Kunst 1900–1980

Die Gemälde und Plastiken der Klassischen Moderne in der Staatsgalerie Stuttgart sind nicht nur eine Sammlung von bedeutenden Einzelwerken, sondern bilden einen exemplarischen Querschnitt durch die verschiedenen Künstlergruppen und Stilströmungen der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts. Dass diese Abteilung inzwischen internationales Niveau erreicht hat, ist das Ergebnis einer gezielten Ankaufspolitik nach dem Zweiten Weltkrieg.

Bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts bahnt sich ein wachsendes Engagement für die damals zeitgenössische Kunst an. Doch die in den Zwanzigerjahren erworbenen Werke von Barlach, Beckmann, Dix, Felixmüller, Heckel, Hofer, Kanoldt, Kirchner, Klee, Lehmbruck, Mueller, Nolde, Rohlfs, Schlemmer und Schmidt-Rottluff fielen ausnahmslos der nationalsozialistischen Aktion »Entartete Kunst« zum Opfer, und nur ganz wenige, wie etwa Beckmanns »Selbstbildnis mit rotem Schal«, konnten nach dem Krieg zurückerworben werden.

So stand man 1945 nicht nur vor den Trümmern der beiden Museumsgebäude (Gemäldegalerie und Kronprinzenpalais mit dem Kupferstichkabinett), sondern auch vor einer Tabula rasa auf dem Gebiet der Moderne. Als Ende der 1940er-Jahre wieder an Erwerbungen gedacht werden konnte, ging man zuerst daran, neue Arbeiten der verfemten Künstler, vor allem der deutschen Expressionisten zu sammeln. Bedeutenden Zuwachs erhielt die Staatsgalerie 1959 mit dem spektakulären Ankauf der Sammlung des norwegischen Reeders Ragnar Moltzau, durch den ein Ensemble von dreißig Meisterwerken der französischen Malerei vom Impressionismus bis Picasso ins Haus kam. Dieser Kernbestand an deutscher und französischer Malerei wurde in dem Jahrzehnt von 1960 bis 1970 systematisch ausgebaut und in verstärktem Maße auch auf die Plastik ausgedehnt. 1968 konnte mit der Sammlung des Stuttgarter Industriellen Hugo Borst eine Reihe von Gemälden u. a. von Beckmann, Braque, Campendonk, Derain, Hodler, Klee, Macke und Modersohn-Becker integriert werden. Die Siebzigerjahre standen dann im Zeichen neuer Zielrichtungen, die sich einerseits auf das Bauhaus und den Konstruktivismus erstreckten, zum anderen aber auf die in Deutschland sonst kaum vertretenen Bewegungen des Dadaismus und Surrealismus.

Eine herausragende Erweiterung und Qualifizierung erhielt dieser Bereich 1998 durch eine Reihe von zwanzig Meisterwerken der Sammlung Steegmann, die der Staatsgalerie als Dauerleihgabe anvertraut wurden. Dadurch konnte der ohnehin schon qualitätvolle Eigenbestand an Bildern und Skulpturen von Picasso um acht bedeutende Gemälde, darunter drei aus der kubistischen Phase und drei aus den dreißiger Jahren wie z.B. »Frau mit Hahn« von 1938, zu einem der bedeutendsten Picasso-Ensembles in Deutschland ausgebaut werden. Hinzu traten weitere Spitzenwerke von Giacometti, Klee, Léger, Matisse, Mondrian und Otto Freundlich. So bietet die Sammlung heute einen umfassenden und exemplarischen Überblick über die europäische Kunst der ersten Hälfte des 20. Jahhunderts, die mit dem Begriff der »Klassischen Moderne« umrissen wird.

Die Kunstentwicklung zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde weitgehend von eng zusammenarbeitenden Malergruppen, die sich der herrschenden Kunstdoktrin und offiziellen Ausstellungspraxis entgegenstellten, kämpferisch vorangetrieben. Die drei folgenreichsten Umbrüche und Zusammenschlüsse vor dem Ersten Weltkrieg, der Fauvismus, Kubismus und Expressionismus, gingen von den Meistern des späten 19. Jahrhunderts aus, die den Impressionismus nach verschiedenen Richtungen überwunden hatten: vor allem von Cézanne, Gauguin und Munch, die in Stuttgart mit bedeutenden Kompositionen vertreten sind. Um 1905 vollziehen die Fauves (Wilden) die Loslösung der Farbe von ihrer traditionellen Bindung an den Gegenstand, ein Vorgang, der sich an den Bildern von Matisse, Derain, Vlaminck, Dufy und Rouault nachvollziehen lässt. Motive sind zwar überall noch zugrundegelegt, doch die Farbe wird unabhängig davon nach Gesichtspunkten flächenrhythmischer Harmonik oder Dissonanz zum Einsatz gebracht. Wenn Matisse z. B. in seinem berühmten Gemälde »La Coiffure« von 1907 eine zweifigurige Gruppe als dreieckige Ausschnittform ins Zentrum setzt, so bilden der sitzende Akt und das stehende Mädchen gleichsam nur noch ein Erinnerungsgerüst, das aus geschwungenen Konturen und übergangslos aneinander grenzenden Farbflächen aufgebaut ist.

Wenig später bahnt sich bei den Kubisten die Befreiung der Form aus dem gegenständlichen und räumlichen Kontext an. Die Farbe wird auf wenige Grau-Braun-Töne zurückgenommen, während die gegenständlichen Formen zu blockhaften Volumina zusammengefasst werden. Dieses Anfangsstadium des Kubismus zeigt der »Geneigte Frauenkopf« von Picasso aus dem Jahr 1906. Als nächster Schritt wird die tiefenräumliche Projektion zerschlagen und der eindimensionale Blickwinkel aufgegeben. Nun addiert der Künstler, wie etwa Braque in seinem »Stillleben mit Kaffeekanne« von 1908, die formalen Daten des Sehvorgangs sukzessive auf der Bildfläche. An dem Stillleben »Die Eier« von Picassos Landsmann Juan Gris wird die Brechung von plastischen Volumenformen zu sich durchdringenden Flächenformen deutlich ablesbar. 1912, in den beiden großformatigen Violinen-Kompositionen von Picasso und Braque, ist der Prozess dann so weit fortgeschritten, dass die Maler völlig frei mit den formalen Kürzeln und motivischen Fragmenten umgehen, um mit diesen Elementen autonome Bildgefüge aufzubauen. Beide Gemälde, die trotz äußerster Reduktion das lyrische Wesen von Braque und das dramatische Temperament von Picasso erkennen lassen, repräsentieren das Reifestadium des Kubismus, in dem sich bereits der Übergang zur Collage ankündigt. Die 1912/13 entstandene, aus Karton und Schnüren zusammengesetzte »Violine« von Picasso demonstriert, wie aus der Zergliederung des Gegenstandes die Synthese einer neuen Bildrealität hervorging.

Fernand Léger bringt eine eigenwillige Variante zum klassischen Kubismus, indem er den Gegensatz zwischen konstruktiven Flächen und röhrenförmigen Volumenmotiven ausspielt und reklamehafte Farbakzente einbezieht. Bilder wie »Geometrische Elemente« von 1913 und »Studie zum Kartenspiel« von 1918 reflektieren den Maschinenkult, den Funktionalismus und die Motorik der modernen Großstadtzivilisation.

Standen bei den Kubisten ebenso wie zuvor bei den Fauvisten trotz aller Radikalität in der Auseinandersetzung mit den tradierten Seh- und Darstellungsweisen doch die gestalterischen Probleme im Vordergrund, so war es bei den deutschen Expressionisten, die sich 1905 in Dresden zur Künstlergemeinschaft Brücke zusammenschlossen, ein gesteigertes Ausdrucksbedürfnis, das sich gleichsam eruptiv ein neues Vokabular schuf. »Jeder gehört zu uns, der unmittelbar und unverfälscht das wiedergibt, was ihn zum Schaffen drängt«, proklamierte ihr Wortführer Ernst Ludwig Kirchner. Dies geschah in einer rohen, raffenden Zeichenhaftigkeit, in flächigen, sperrigen Formen und kräftigen Farben unter Verzicht auf malerische Differenzierungen, die als Beschönigung verworfen wurden.

Nur vier Jahre währte die Lebens- und Arbeitsgemeinschaft der Brücke-Gründer in Dresden, die den weitgehend einheitlichen Duktus ihrer Malerei gefördert hatte. 1911 übersiedelten sie nach Berlin, wo sie durch Ausstellungen und Graphik-Editionen bekannt wurden, aber auch zunehmend getrennte Wege gingen und einen Individualstil entwickelten. Aus dieser Berliner Zeit stammen die meisten Brücke-Bilder der Staatsgalerie, mit Ausnahme des 1909 entstandenen »Zirkus« von Heckel. Schmidt-Rottluff blieb zwar mit seiner Fjord-Landschaft »Oppedal« von 1911 dem Dresdner Brücke-Stil noch treu, doch die Bildstruktur wirkt geklärter und gestraffter als früher. Bei Kirchner jedoch machte sich durch seine Hinwendung zur Großstadtthematik eine hektische Intensität der Pinselschrift bemerkbar, die seiner Berliner »Straßenszene« von 1914 ihr ekstatisches Gepräge verleiht. Die beiden Pole des Spektrums verkörpern auf der einen Seite die verhaltenen, elegisch gestimmten Bilder von Otto Mueller wie »Zwei Mädchenakte im Schilf«, auf der anderen Seite die glühende Farbigkeit und Erlebnisinbrunst von Emil Nolde, der mit Gemälden wie »Tänzerinnen« von 1920 oder dem späteren »Zitronengarten« zur populären Leitfigur des deutschen Expressionismus wurde.

Im Gegensatz zur Brücke im nördöstlichen Deutschland war der Münchner Kreis, der sich 1911 unter Führung von Kandinsky und Franz Marc zur Künstlergemeinschaft Der Blaue Reiter zusammenfand, wesentlich stärker europäisch ausgerichtet und unterhielt enge Kontakte zur französischen und russischen Avantgarde. Mit dem 1912 erschienenen Almanach gleichen Titels legten die beiden Gründer ein weit gespanntes Ideenkonzept vor, in dem die Vereinigung der Künste, die Rückkehr zu den Ursprüngen, die Entdeckung der afrikanischen Kunst, der Kinderkunst und Volkskunst sowie der Ruf nach einer der Musik vergleichbaren Harmonielehre für die Bildkunst Leitthemen waren.

Vor allem aber wurde Kandinskys Begriff der »inneren Notwendigkeit« wegweisend, der besagen sollte, dass die Kunst anderen Gesetzen unterliegt, da sie nicht mehr auf Abbildlichkeit, sondern auf »die zweckmäßige Berührung der menschlichen Seele« hinzielt. Beginnend mit Jawlenskys Bildnis des russischen Tänzers Alexander Sacharoff »Die weiße Feder« von 1909 über Kandinskys Improvisation von 1910 und Marcs Variationen »Die kleinen blauen Pferde« und »Die kleinen gelben Pferde« von 1911 und 1912 bis Mackes Promenade von 1914 und Campendonks »Große Landschaft mit zwei Frauen« von 1919/20 lassen die Gemälde des Blaue Reiter in der Staatsgalerie zwar keinen Kollektivstil wie die Dresdner Brücke, aber doch eine Synthese von französischem Formbewusstsein, östlicher Farbenmystik und deutsch-romantischer Beseelung als charakteristisches Gruppensignum erkennen.

Strebte der Blaue Reiter allgemein nach einer Durchdringung der »äußeren Welt der Natur« und der »inneren Welt der Erlebnisse«, so verlagerte sich bei Kandinsky das Gewicht zunehmend auf die innere Welt und die Herauslösung des »inneren Klangs«, dessen Träger die Farbe ist. Seine »Improvisation 9« basiert zwar noch auf den Konturen einer kindlich vereinfachten Berglandschaft mit Figuren, doch die Farben entfalten sich unabhängig vom gegenständlichen Gerüst in einer klangvollen Symphonik. Wenig später wird Kandinsky auch die restlichen Motivbindungen auflösen, sodass sich die Farben in geballten Bündeln über die Bildfläche entladen.

Neben Kandinsky, der um 1911 durch die Freisetzung der Farbe den Schritt zur abstrakten Malerei vollzogen hat, gehört der Österreicher Adolf Hölzel, der seit 1905 an der Stuttgarter Akademie einen bedeutenden Schülerkreis um sich versammelte, durch seine Abstraktionen und seine Lehre von den bildnerischen Mitteln zu den Pionieren der absoluten Kunst.

Die Aktivitäten des Kubismus, der Brücke, des Blauen Reiter und des Hölzel-Kreises liefen 1912 in Berlin zusammen, wo Herwarth Walden seine Galerie Der Sturm eröffnete, mit der er den avantgardistischen Strömungen in Europa zum Durchbruch verhalf. Durch seine gleichnamige Kunstzeitschrift, die er schon seit 1910 herausgab und für die er Oskar Kokoschka zur Mitarbeit heranzog, kämpfte er publizistisch für die junge Kunst, der er nun mit seiner Galerie auch ein Ausstellungsforum verschaffte.

Kokoschka, der neben Schiele bedeutendste Vertreter des von Freud und Klimt geprägten Wiener Expressionismus, hat seinem Entdecker Herwarth Walden mit dem 1910 entstandenen Porträt der Staatsgalerie ein malerisches Denkmal gesetzt. Zusammen mit dem Bildnis des Wiener Ministerialbeamten Dr. Hermann Schwarzwald von 1911 dokumentiert das Walden-Porträt Kokoschkas hochgradige Fähigkeit der psychologischen Einfühlung. Seine »Frau mit Papagei« von 1917 und mehr noch die »Frau in Blau« von 1920 zeigen hingegen den Übergang von den feinnervig-zeichnerischen Bildnissen der Vorkriegszeit zur pastosen Farbmalerei der Zwanzigerjahre.

Von visionärer Eindringlichkeit zeugt das Gemälde »Der Prophet (Doppelselbstbildnis)« von 1911 des früh verstorbenen Egon Schiele. Es thematisiert das Totentanz- und Doppelgängermotiv, das von Schiele mit der theosophischen Vorstellung vom Astralleib verbunden wird. Darauf deutet seine Äußerung »Die Körper haben ihr eigenes Licht, das sie beim Leben verbrauchen«.

Walden war aber auch der Erste, der den italienischen Futurismus in Deutschland einführte. In ihrer Kunst und in ihren Manifesten propagieren die Futuristen die Geschwindigkeit des modernen Großstadtlebens und die Gleichzeitigkeit verschiedenartiger Sinneseindrücke durch ein aufgebrochenes System von ineinander wirkenden Kraftlinien und Motivfragmenten wie in dem Gemälde »Plastizität von Lichtern + Geschwindigkeit« von Balla aus dem Jahr 1913. Den Rayonismus als russische Variante des Futurismus dokumentiert die in prismatische Farbsplitter aufgesprengte Komposition »Blauer und Grüner Wald« von Natalia Gontscharowa, die 1913 in Waldens »Erster Deutscher Herbstsalon« figurierte.

In der deutschen Malerei wurden die Aufbrüche des Futurismus nach dem Ersten Weltkrieg auf ganz andersartige Weise wirksam. Das Purgatorium des Krieges hatte die idealistischen Höhenflüge des Blauen Reiter ebenso abgebrochen wie die alten Werte und Gesellschaftsordnungen. Es war die Stunde der großen Veristen und sozialkritischen Expressionisten wie Grosz, Dix, Beckmann oder Hofer. Wenn Grosz, der auch dem Berliner Dada-Kreis angehörte, in seinem wohl bedeutendsten Gemälde, »Widmung an Oskar Panizza« von 1917, die Häuser, Straßenschluchten und fratzenhaften Gestalten der Großstadt in einer makabren Totentanz-Vision durcheinander wirbelt, so dienen die futuristischen Methoden der Dynamisierung, Fragmentarisierung und Simultaneität vor allem zur Zuspitzung der kritischen Aussage und traumatischen Verwandlung. Während Otto Dix mit seinem verkrüppelten Streichholzverkäufer von 1920 realistische Collage-Elemente wie Zeitungsfetzen oder Geldscheine einbezieht, spiegeln sich bei Beckmann die Erschütterungen des Krieges in der zerklüfteten Raumdarstellung seiner großformatigen »Auferstehung« von 1916/18. In Beckmanns Malerei, die mit dem aufgewühlten »Selbstbildnis mit rotem Schal« von 1917 und anderen Hauptwerken wie »Die Loge« von 1928 oder »Reise auf dem Fisch« von 1934 vertreten ist, tritt zu dem drastischen Verismus, erbitterten Sarkasmus und kämpferischen Aufbegehren eine symbolisch-mythologische Dimension hinzu, die seine Menschenbilder aus der aktuellen Zeitbezogenheit in eine Sphäre zeitloser Schicksalshaftigkeit versetzt.

Die bedrängenden Raumperspektiven bei Beckmann stehen auch mit der italienischen Pittura Metafisica in Verbindung, die sich – antithetisch – aus dem Futurismus entwickelt hat. Begründer dieser Richtung war Giorgio de Chirico, der mit seiner berühmten Komposition »Metaphysisches Interieur mit großer Fabrik« von 1916 durch ein subtiles, räumliches Verschachtelungssystem die entfremdete Wirklichkeitserfahrung reflektiert. Chiricos magische Verrätselung der Dinge wurde zum Initialerlebnis für die französischen Surrealisten.

Der Surrealismus wurzelt aber wesentlich auch in der DADA-Bewegung, die ihrerseits futuristische Elemente aufnahm und um 1916 mit der Zerstörung gewohnter, logischer Zusammenhänge und der Montage einer neuen, aus heterogenen Realitätsfragmenten zusammengesetzten Bildwirklichkeit auf die Sinnlosigkeit des Krieges, seine Verstümmelungs- und Zertrümmerungsmechanismen reagierte. An den Collagen und Objekten der Staatsgalerie lässt sich das weltweite Ausmaß der dadaistischen Revolte verfolgen: So sind New York und Paris mit Duchamp, Man Ray und Francis Picabia, Köln mit Max Ernst, Hannover mit Schwitters, Zürich mit Arp und einem allerdings später entstandenen Ensemble seiner Reliefs und Plastiken vertreten. Was die Dadaisten bei aller Vielfalt ihrer Trouvaillen vereint, ist die aus der bruchstückhaften Konfrontation und Kombination unzusammengehöriger Dingrelikte und Fundstücke entstehende Poetik der Ironie und Verspieltheit, des Zufalls, der Brüchigkeit und Vergänglichkeit.

Die Wiederkehr der Ölmalerei bei den Surrealisten könnte für rückschrittlich gehalten werden, wenn sie nicht zugleich eine unbekannte Dimension erschlossen hätte. Denn die nun altmeisterlich kultivierte Maltechnik integriert zwar das Collage-Prinzip, ebnet es aber durch das homogene Medium so vollkommen ein, dass keine Bruchlinien und Nahtstellen mehr sichtbar werden. Mit dem perfekten Illusionismus in der Wiedergabe unvereinbarer Dinge und befremdlicher Erscheinungen in Bildern wie »Die Heilige Cäcilie« von Max Ernst, »Der erhabene Augenblick« von Dalí, »Die Erscheinung« von Magritte oder der kleinen Katastrophenlandschaft von Tanguy erzielen die Surrealisten eine dem Traumerleben entsprechende Wirklichkeitsnähe und taktile Sachschärfe, die ihren Visionen die bezwingende Suggestivität verleiht. Der Katalane Juan Miró verbindet dadaistische und surrealistische Elemente zu einer eigenen hintergründig-skurrilen Bildpoetik in Gemälden wie »Komposition in Braun und Weiß« von 1927.

Während die Surrealisten also die Grenzen der Tagesrealität überschritten, um die Überwirklichkeit der Traumvisionen und Wahnvorstellungen zu erkunden, befreiten sich die Abstrakten von der äußeren Erscheinung und konzipierten eine eigene Zeichensprache. Hier war es vor allem die 1917 in Holland gegründete Gruppe und Zeitschrift De Stijl, die mit radikalem Purismus alle Zugeständnisse an gegenständliche Anklänge, an Räumlichkeit, Spontaneität und Zufälligkeit ablehnten. Man beschränkte sich auf das Bild als zweidimensionale Fläche und auf die wenigen Elemente gerader Linien im rechten Winkel und die Primärfarben Rot, Gelb, Blau sowie die Nichtfarben Schwarz und Weiß. Mit diesem sparsamen Vokabular entwarf z. B. Mondrian in den beiden Kompositionen von 1921 und 1933 Tafeln von überraschender Reinheit, Präzision und Maßharmonie als Spiegelbilder einer idealen Gesellschaftsform, in der alle Spannungen sich gegenseitig ergänzen und zum Ausgleich gebracht sind.

In Deutschland liefen die konstruktivistischen Bestrebungen, die sich – vor allem auch in Osteuropa – für eine rational begründete Kunst engagierten und über den engen Rahmen der Malerei zur Architektur und Industrieproduktion tendierten, brennpunktartig am Bauhaus zusammen. 1919 von dem Architekten Walter Gropius in Weimar gegründet, sammelte das »Staatliche Bauhaus Weimar« alle fortschrittlichen Kräfte, um unter Führung der Architektur und auf der Basis des Handwerks Modelle für eine zeitgemäße, formschöne und zugleich funktionsgerechte Umweltgestaltung zu erarbeiten. Mit Klee und Kandinsky, Feininger, Itten und Schlemmer, Moholy-Nagy und Albers zog Gropius bedeutende Maler als Formmeister für die einzelnen Werkstätten heran, die eine neue Generation von »Gestaltern« ausbilden sollten, um den »Bau der Zukunft« zu errichten. Trotz zahlreicher Anfeindungen von außen und Kontroversen im Innern entfaltete das Bauhaus eine weit tragende Aktivität, die vor allem nach der erzwungenen Übersiedlung von Weimar nach Dessau im Jahre 1926 unter dem Stichwort »Kunst und Technik – eine neue Einheit« in alle Bereiche der Architektur, Raum- und Produktgestaltung hineinwirkte.

In der Malerei werden die Bauhaus-Ideen nicht nur an den vom russischen Konstruktivismus beeinflussten Bildern des Ungars Moholy-Nagy wie »Komposition Li« zur Anschauung gebracht, sondern auch an den Gemälden von Klee wie »Orakel«, »Häuser am Berg«, »Jungwaldtafel« oder »Vierteiliger Palast«, die aus wenigen, geometrischen Elementen schwerelose Konstruktionen oder serielle Gittergerüste entstehen lassen. Während Feininger mit seinen kristallinischen und durchsichtigen Kathedralbildern wie »Barfüßerkirche in Erfurt« von 1924 noch dem Dombauhütten-Ideal des ersten Bauhausprogramms nahe steht, stellt Oskar Schlemmer, der nacheinander als Leiter der Wandgestaltung, der Bildhauerei und der Bauhausbühne wirkte, den Menschen ins Zentrum seines Schaffens. Doch begriff er ihn nicht wie z. B. Beckmann als Ausdrucksträger seelischer Erregungen, sondern als im wörtlichen Sinne maßgebende »Kunstfigur«, die mit der Tektonik des Bildraumes in Einklang steht. Die umfangreiche Werkgruppe des Stuttgarters wie »Tänzer«, »Ruheraum«, »Konzentrische Gruppe« oder »Geländerszene«, aber auch seine plastischen Kostümbildungen für »Das Triadische Ballett« belegen nicht nur die ungewöhnliche Vielseitigkeit seines Œuvres, sondern auch die ihm eigenen Synthese von figürlichem Konstruktivismus und metaphysischer Ausstrahlung.

Manche Berührungspunkte, namentlich im Frühwerk, verbinden Schlemmer mit seinem Studienfreund Willi Baumeister, für dessen wandlungreiches Werk ein bedeutendes Gemälde-Ensemble zeugt. Baumeister vollzog den Brückenschlag von einem figürlichen Konstruktivismus um 1920 zur zeichenhaft-surrealen Abstraktion der späten dreißiger Jahre, in der er sich zuweilen dem späten Klee oder auch Miró näherte. Mit Kompositionen wie »Urformen«, »Aru 8« oder »Relief Altrosa« wurde er nach dem Zweiten Weltkrieg in Deutschland zu einem Pionier des Informel und abstrakten Expressionismus.

Die teils dialektisch voranschreitende, teils mehrspurig parallel verlaufende Entwicklung der Malerei der Klassischen Moderne skandieren die folgenreichen Metamorphosen im Werk von Pablo Picasso, die an einer Reihe herausragender Gemälde vom doppelseitigen Frühwerk »Kauernde« von 1902 und »Artisten« von 1905 bis hin zu dem Skulpturenensemble »Die Badenden« von 1956 oder der großformatigen Komposition »Das Frühstück im Freien« von 1961 eindrucksvoll nachvollziehbar werden. So endet unser summarisch skizzierter Rundgang durch die Klassische Moderne bei jener durch sein Œuvre beherrschenden Einzelgestalt, der die Epoche entscheidende Impulse verdankt. [ KvM ]

Die Kunst der Klassischen Moderne, für die etwa Mondrians Werk beispielhaft ist, hat eine Reihe unterschiedlicher, aber stets ganzheitlicher ästhetischer Systeme geschaffen. Jedes dieser Systeme ist autonom, d. h. vom jeweiligen Künstler selbst ins Leben gerufen; jedes Einzelne hat seinen eigentlichen Bezugsrahmen außerhalb des Bildes. Ob bei Mondrian, Duchamp oder der Gruppe des Blauen Reiter – überall entstehen die Werke nicht nur als Teile einer sie einschließenden Ästhetik, sondern diese selbst sind Teil eines übergreifenden Lebenszusammenhangs. Alle bedeutenden ästhetischen Systeme der Klassischen Moderne sind zugleich universale Lebensentwürfe; daher der ihnen allen wesentliche Topos der Vereinigung von »Kunst und Leben«.

Auf den ersten Blick mag zwischen einem Ölgemälde von Mondrian von 1936 und einem Stoffbild von Palermo von 1968 kein grundlegender Unterschied auffallen; die verwendeten Materialien sind für sich genommen nicht ausschlaggebend. Beide Werke scheinen mit einem Gerüst aus Vertikalen und Horizontalen – den Dimensionen der Bildfläche – zu operieren und auf diese Weise eine harmonische Ordnung ihrer einzelnen Elemente vor Augen zu führen. Der nähere Vergleich jedoch weist der geometrischen Konstruktion eine jeweils andere Bedeutung zu. Bei Mondrian beziehen sich alle Teile auf eine gedachte kompositorische Mitte, die der Grund ist für das spürbare Gleichgewicht des Bildaufbaus. Bei Palermo sucht man ein ähnlich verborgenes Zentrum vergebens.

Die geometrische Ordnung Mondrians ist Komposition: Um den ihr vom Künstler zugewiesenen Schwerpunkt herum gruppieren sich die Teile. Palermos Rechteck im Rechteck dagegen erklärt sich allein aus den unmittelbar sichtbaren Gegebenheiten. Mondrian überträgt seine Vorstellung von Harmonie und Gleichgewicht durch den Malakt auf die Leinwand, wo sie sich inkarniert und allgemein gültig wird. Palermos Bildgedanke bleibt unablösbar gebunden an den konkreten Befund, an die Einheit von aus diesem abgeleiteten Bezugslinien. Mondrians Komposition ist transparent für etwas, das dahinterliegt und sichtbar werden soll. Bei Palermo bildet das Bildrechteck sich selber ab – es weist einzig auf sich selbst. Die Materialien sind nicht zufällig verschieden: Die Ölfarbe dient als Medium der persönlichen Aussage des Künstlers, der unbehandelte Stoff ist reine Bildrealität.

Tatsächlich ist für die Kunst nach 1945 charakteristisch, dass sie die Frage nach sich selbst anhand von ästhetischen Einzelaspekten stellt. Mit Jackson Pollock und Wols ist die Epoche nach dem Zweiten Weltkrieg namhaft gemacht: Abstrakter Expressionismus für die USA, Tachismus oder Informel für Europa. Beides sind Parallelerscheinungen, wobei in der Folgezeit vom Abstrakten Expressionismus die entscheidenderen Impulse ausgingen – ein Novum innerhalb der nordamerikanischen Kunst, die bis dahin eher rezeptiv nach Europa hin orientiert gewesen war. In Europa machten zur selben Zeit sich annährend dieselben Einflüsse (weniger die surrealistischen als vielmehr die nicht-geometrische Abstraktion eines Klee und Kandinsky) geltend, zeitigten aber abweichende Ergebnisse.

Der Abstrakte Expressionismus umfasst außer der Aktionsmalerei die Farbfeldmalerei oder Chromatische Abstraktion, vertreten insbesondere durch Barnett Newman und Mark Rothko. In Ad Reinhardt kulminieren die genannten Spielarten des Abstrakten Expressionismus. Die Verabsolutierung des Aspekts der Farbe hat in Europa ihre Entsprechung im Werk des Franzosen Yves Klein, und zwar mit einer Folgerichtigkeit ohnegleichen. Rauschenberg wurde zum Vorläufer der in England und den USA gleichzeitig – um 1960 – aufkommenden und sprunghaft ein breites Publikum erreichenden Pop Art. Das neue Vokabular beziehen Künstler wie Warhol und Lichtenstein vornehmlich aus der Welt der Medien und der Konsumgüterindustrie. In Frankreich gründete der mit Yves Klein befreundete Kritiker Pierre Restany 1960 die Gruppe der Neuen Realisten. Die Gruppenbezeichnung lässt bereits die Nähe zu Rauschenberg und der Pop Art erkennen. Die Franzosen bilden ihren neuen Wortschatz allerdings weniger an der kommerziellen Werbung und Medienindustrie als eher unspezifisch am gesamten zur Verfügung stehenden Banal- und Trivialmaterial unserer Alltagswelt.

Ebenfalls 1960 wirkten erstmals europäische und amerikanische Künstler in einer gemeinsamen Bewegung zusammen: in Fluxus und Happening, maßgeblich getragen von u. a.: Filliou, Vostell, Beuys, Kaprow, Brecht und Paik. Stärker noch als Pop Art und Neuer Realismus öffnen sich Fluxus und Happening der Lebenswirklichkeit. In der zweiten Hälfte der Sechzigerjahre macht die Bildhauerei vor allen anderen Gattungen von sich reden. Erstmals geht von ihr die Bezeichnung einer ganzen Stilrichtung aus: der Minimal Art – wiederum eine amerikanische Wortprägung. Die späten siebziger und Achtzigerjahre setzen ein mit einer unerwarteten Renaissance der darstellenden Malerei. Wieder stärker gegenstandsbezogen ist auch die Skulptur der letzten beiden Jahrzehnte.

Die Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg kennt die großen zwischen Kunst und Leben vermittelnden Entwürfe nicht mehr. Wo der Topos dennoch formuliert wird (wie beispielsweise bei Beuys), nimmt er seinen Ausgang lediglich von Teilaspekten der Realität. Die Kunst der letzten fünfzig Jahre beschreibt mehr und mehr das Ende von Repräsentation, das Ende von vermittelbaren, gültigen "Weltanschauungen". Wie am Beispiel Palermos deutlich wird, entfällt die – wenn auch selbstbestimmte – Bindung an die außerästhetische Sphäre. Unter dem Zwang gesellschaftlicher Isolation auf sich gestellt, beginnt die Kunst nun, die ihr wesensmäßige, nämlich innerästhetische Logik zu erforschen. Ihr eigener Begriff wird somit zum Gegenstand ihrer Auseinandersetzung. Wie sind die einzelnen Faktoren von Malerei und Plastik imstande, ästhetische Erfahrung zu erzeugen, ohne dass sie eine vorweg bestimmte inhaltliche Richtung verfolgen?: Mit dieser Frage könnte man vereinfacht die neue Problemstellung umschreiben. Die innerästhetische Logik oder die für sie entscheidenden Faktoren sind daher etwas anderes als die »künstlerischen Mittel«, welche die autonome Kunst der Klassischen Moderne schon verselbstständigt und für sich untersucht hat. Die zeitgenössische Kunst reflektiert nicht ihre an andere Lebensbereiche sie knüpfenden »Mittel«, sondern die gerade davon sie unterscheidenden Merkmale. Aus ihnen heraus versucht sie, eine eigene Sprache und eine utopische Sinngebung zu entwickeln.

Die Kunst stellt die Frage nach sich selbst anhand von ästhetischen Einzelaspekten: wie anhand ausschließlich der Farbe, des Raumes, der Oberfläche, der Rhythmisierung (von Farbe, Linien), des Lichts, des Malaktes selber. Derartig aus dem »Ganzen« sich herauslösend, es gleichsam sezierend, sind diese isolierten Fragestellungen jedoch keineswegs gleichbedeutend mit Verstümmelung. Die einzelnen Aspekte gewinnen nicht nur eine neue Qualität; der Verzicht auf Bindung und Repräsentation verleiht den Werken eine bislang ungewohnte Offenheit: welcher standzuhalten allerdings oft schwer fällt. Es ist eine Offenheit, die anders als Beliebigkeit auch Offenheit erwartet, eine gleiche Fähigkeit unerschrockenen »Sezierens«. Denn wenn sie auch für nichts Bestimmtes stellvertretend mehr einstehen, so führen die Werke umso ungeschminkter und unmissverständlicher gerade diesen gesellschaftlichen Mangel vor Augen.

Ihre ersten Anstöße verdankte die Generation Pollocks selbst noch dem Einfluss europäischer Kunst, insbesondere den während des Krieges ins amerikanische Exil ausgewanderten Surrealisten. 1942 eröffnete Peggy Guggenheim ihre Galerie Art of This Century und schuf damit einen Knotenpunkt zwischen europäischer und nordamerikanischer Kunst. Im selben Jahr veranstalteten André Breton und Marcel Duchamp in New York eine internationale Surrealisten-Ausstellung mit dem Titel »Artists in Exile« (Künstler im Exil). Zentrum der amerikanischen Avantgarde wurde das Black Mountain College in North Carolina, an dem seit 1933 Josef Albers lehrte.

Die französische Begriffsprägung »l'art informel« bringt eine der amerikanischen Kunst vergleichbare Bedeutsamkeit der Nicht-Form zum Ausdruck. 1947 war im Salon des Réalités Nouvelles in Paris erstmals ein informelles Bild von Wols zu sehen; im selben Jahr hatte Hartung in Paris seine erste Einzelausstellung. 1951 organisierte Mathieu eine Gegenüberstellung amerikanischer und europäischer Malerei, die er inzwischen »lyrische Abstraktion« getauft hatte.

Rothko fand bereits 1950 zu der dann seinem Werk konstant zugrunde liegenden Kontrastierung eines festen, flächigen Hintergrundes mit »weichen«, lichten Farbvolumen. Rothko »entmaterialisiert« die Farbe. Sie schwebt – unbegrenzt, transparent und vom Grund freigesetzt – gleichsam im Raum. Selbstentäußerung ist wie bei Pollock die treibende Kraft und das Resultat des Malaktes auch bei Rothko. Nicht unbedeutend sind in diesem Zusammenhang die Einflüsse von ostasiatischer Kunst und Religion, sichtbar vor allem bei Tobey und in Mathieus Kalligraphie.

Ad Reinhardt nimmt die genannten Spielarten des Abstrakten Expressionismus sämtlich auf und löscht sie in seinen schwarzen Bildern aus. Wie er selbst es 1961 formulierte, haben die quadratischen Gemälde (die »Letzten Bilder«) keine bestimmte Komposition, keine Form, keine Richtung; sie enthalten aufgehoben alle der Malerei eigenen Merkmale und sind daher Malerei in nuce, Kunst als Kunst.

Nicht nur beschränkt sich Klein auf die Thematisierung der drei Grundfarben Blau, Gelb (als Gold), Rot – jede dieser Farben wird für sich genommen zum Bild. Aber es ist nicht die Monochromie allein, welche die Farbe in ganz neuartiger Weise autonom macht. Sie wird darüber hinaus zum Körper, zu einem selbstständigen Organismus (sie zieht sich noch um die leicht abgerundeten Kanten der Bilder herum). Die Farbe ist der Leinwand nicht länger appliziert. Das von Klein patentierte Bindemittelverfahren verleiht ihr zusätzlich eine haptische Qualität und erhöht also noch ihre objekthafte Geschlossenheit. Solcherart gelöst von jeglichen Bindungen, wird die Farbe »wesenhaft«. Absolut frei, bezeugt sie eine der Malerei eigene Geistigkeit.

Der Monochromie zeitlich parallel geben sich das Interesse und der Versuch zu erkennen, die Alltagsrealität in die Abstrahierung von Realitätsdarstellung miteinzubeziehen. Seit Mitte der Fünfzigerjahre fügt Rauschenberg Elemente der abstrakt expressionistischen Malweise mit realen Fundobjekten zu seinen »combine paintings« (Verbund-Bildern) zusammen.

Die Zielsetzung ist jedoch nicht dadaistisch. Rauschenbergs Collagen und Assemblagen haben andere Beweggründe als solche ästhetischer Parodie oder gesellschaftlicher Revolte. Die der Malerei einverleibten Realitätsfragmente sind zuallererst ein neu erobertes künstlerisches Vokabular. Zugleich aber vereinzeln sie den ästhetischen Aspekt der Wahrnehmung. Das Kunstwerk als originär wahrzunehmender, einzigartiger Gegenstand reflektiert sich vor dem Hintergrund einer Realität, die gewohnt ist, die Dinge als standardisierte Massenware und meist noch aus zweiter Hand – durch die Medien vermittelt – beliebig in sich aufzunehmen. Der unoriginäre Charakter der Gegenstände, ihr Vorfabriziertes, Reproduziertes, ihre Abgestimmtheit auf die anonym konsumierende Masse – alle diese Eigenschaften greifen Künstler, wie Warhol und Lichtenstein, luzid auf und reproduzieren, vervielfältigen, banalisieren sie nochmals durch entsprechende Techniken, wie den Siebdruck. Sie verfremden also die Ausgangsmotive und verdeutlichen die Art und Weise der Wahrnehmung gerade auch von Kunst in der modernen Warenwelt.

Ausdrücklich verweigern die Fluxus-Künstler sich der verdinglichten, starren Warenwelt und versuchen, das von dieser entstellte echte und eigentlich künstlerische Realitätsprinzip neu zu beleben. Spontaneität, Dynamik, Veränderung, Zufall, Umkehrung logischer Sätze sind die Antriebe dieser Bewegung. Eine Schlüsselfigur für die Kunst nach 1960 ist Joseph Beuys. Seine Kunst gründet auf dem Leben abgeschauten, es bewirkenden und erhaltenden Grundkategorien – weshalb er auch umgekehrt folgert, dass jeder Mensch ein Künstler sei. Vor diesem Hintergrund führt Beuys neue Materialien in die Kunst ein. Organische und anorganische Stoffe (wie Filz bzw. Gummi) polarisieren und verbinden metaphorisch die am natürlichen wie künstlerischen Schaffensprozess beteiligten sinnlichen und geistigen Kräfte. Intuition und Vernunft – ins Gleichgewicht miteinander gebracht – bilden die Eckpfeiler eines auch gesellschaftlich ausgewogenen Lebens und Werdens.

Andre, Judd, Flavin und auch – postminimalistisch – Serra erarbeiten aus der Komplexität der figurativen Plastik die einzelnen der Plastik an sich wesentlichen Gesichtspunkte: Material, Körper, Masse, Raum, Umraum.

Noch bzw. wieder (nach seiner surrealistischen Phase) figurativ arbeitend, hatte aber Giacometti in den vierziger und fünfziger Jahren alle diese einzelnen Momente längst bewusst isoliert, wenngleich im Kontext miteinander betrachtet: das Material – eine dem Raum ausgesetzte Oberfläche; der Körper – vom Raum verzehrt; der Umraum – verzehrende Distanz zwischen den Körpern. Obwohl gegenständlich, ist Giacomettis Plastik keine mimetische Darstellung mehr. Im Gegenteil fühlte Giacometti sich vor der Wirklichkeit und der unüberwindbaren Distanz zwischen ihr und dem Künstler zum Scheitern verurteilt.

Das Reduktionsverfahren der Minimal Art auf formale Primärstrukturen zugunsten einer autonomen Definition der Form und die formal-ästhetische Reduktion der Konzeptkunst zugunsten autonomer Begriffsdefinition hat eine merkwürdig verwandte und zugleich andersartige Parallele in der europäischen (italienischen) Arte Povera. Einfachste, der künstlerischen Produktion an sich fremde Materialien bilden das Grundvokabular z. B. von Mario Merz. Tonerde, Reisig, Glas – ästhetisch unbelastete Stoffe – werden mitsamt ihrer Eigenbedeutung, die sie im täglichen Leben haben, in die Werke eingeschmolzen. (Man vergleiche die Materialien von Beuys, wie Fett, Filz und Bienenwachs.)

Das illusionistische Abbild par excellence, die Fotografie, ist u.a. Ausgangspunkt für die Malerei Gerhard Richters.Im Unterschied zum Fotorealismus benutzt er die Fotografie nicht zur Untersuchung visueller Wahrnehmungsprobleme, sondern als Vorstufe der Loslösung vom Gegenstand, als ein zwischen Künstler und Wirklichkeit Distanz schaffendes Medium. Richters Malerei resümiert gleichsam den ganzen historischen Prozess der ästhetischen Freiwerdung von Repräsentation. Ähnlich fasst Palermo, wie im Vergleich mit Mondrian dargestellt wurde, die geschichtlich begründete Absage und die ganzheitliche Bildstruktur in der Malerei parabolisch zusammen.

Isolierte und das Ganze der Kunst reflektierende Einzelaspekte stehen seit den Sechzigerjahren bereits bei Künstlern, wie Penck und Baselitz, nicht länger zur Diskussion. Die Darstellungskraft der Bilder beruht auf unvermittelter Realitätserfahrung. Dazu zählen auch die geschichtliche Realität und der Mythos, wie sie Kiefer überhaupt erst wieder thematisiert und womit er zugleich die Frage nach dem anthropologischen Gehalt von Malerei stellt.

Im Rückgriff auf die Pop Art lenken die Arbeiten von Rosemarie Trockel, Katharina Fritsch und Jeff Koons den Blick auf gesellschaftstypische Symbole und Normen, die die allgemeinen Verhaltensweisen regeln, oder auf bestimmte Fetische der Konsumwelt, deren Aura oft einer merkwürdigen Verwechslung mit der Aura des Kunstwerks unterliegt. [ GI ]

»Malerei und Plastik des 20. Jahrhunderts«, bearbeitet von Karin von Maur und Gudrun Inboden, Staatsgalerie Stuttgart 1982

»Die Staatsgalerie Stuttgart«, bearbeitet von Peter Beye und Gunther Thiem, Staatsgalerie Stuttgart 1991 (deutsch/englisch)

»Picasso. Klee. Giacometti. Die Sammlung Steegmann«, bearbeitet von Ina Conzen, Staatsgalerie Stuttgart 1998

»Modern Art 1900-1945«, bearbeitet von Karin von Maur (Gemälde) und August Bernhard Rave (Skulpturen), Band 4 einer Reihe von Museumsführern, Staatsgalerie Stuttgart 1999

»Picasso und die Moderne. Meisterwerke der Staatsgalerie Stuttgart und der Sammlung Steegmann«, bearbeitet von Karin von Maur, Staatsgalerie Stuttgart 1999